Barok – ca. 1600 – 1750.

Barok-kunsten er egentlig en variation af højrenaissancen og barokken i sig selv er mange forskellige retninger: I Frankrig er den stort set identisk med det vi i dag kalder fransk klassicisme og udviklede sig under den enevældige konge Ludvig d. XIV (1638 - 1715) i retning af en politisk kunst, hvis funktion var at understøtte – ikke kirken og religionen - men kongen som Guds stedfortræder på jorden. I resten af den katolske verden får barokken en religiøs/allegorisk udformning repræsenteret her af de to største kunstnere i denne retning: Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680) fra Italien og Peter Paul Rubens (1577 – 1640) fra Belgien. Endelig ser vi en protestantisk-borgerlig barok med vægt på det naturalistiske her repræsenteret med mesteren Rembrandt van Rijns værker (1606 – 1669).

”Klassisk” barok:

Ligesom begreber gotisk og manierisme egentlig var hånlige og nedladende betegnelser fra senere kunstkritikeres side, så er også begrebet barok et skældsord. Det betyder meningsløs eller underlig og blev i første omgang hæftet på de nye veje, der blev skabt i arkitekturen i perioden. Men skal man beskrive barokkens kendetegn og ideer om skønhed så er det først og fremmest en overvældende og pompøs kunst. Dens udtryk i arkitektur og billedkunst overvælder sanserne med en overdådighed af detaljer og en tendens til at udfylde ethvert hjørne i bygningen eller enhver lille plads på lærredet med frodige, vitale, storslåede figurer og detaljer. Det er en dynamisk kunst, fordi den udtrykker sig i spændinger og modsætninger. På den ene side udtrykker den kærlighed til det sanselige liv (det endelige aspekt ved tilværelsen) og modsat også en inderlig længsel efter universets uendelighed, et evigt liv hinsides det jordiske. Denne dynamik har egentlig rod i den ide  at kunstneren så at sige skulle mane tingenes sjæl eller egentlige væsen frem igennem den billedmæssige fremstilling af dem, som vi fandt helt tilbage i den ældste klassiske, græske kunst.  Mennesket i 1700-tallet måtte dog erkende gennem de nye opdagelser i videnskab og filosofi, at verden er stor og universet endnu større og mennesket selv er kun en lille bitte del af det hele. Længslen efter at forstå alting i universet og finde sin plads i den store helhed løber som undertone i barokkens kunst og arkitektur. Derfor ser vi en arkitektur og et maleri, der dels løfter os op i de himmelske sfærer med kæmpeforbrug af guld, diamanter, kostbare stoffer, overflod af figurer, overbetoninger af følelserne, som disse figurer udtrykker samtidig med at den selv samme brug af jordiske ting som guld (temmelig konkret, skulle jeg mene) og emotioner (følelser som sorg og melankoli hører ikke hjemme i himlen) i sig selv peger hen imod tidens kærlighed til alt det sanselige og konkrete.

 Så selvom barok er mange retninger, så er der ikke meget askese og mådehold i nogen af dem. Selv har jeg stået overfor Rubens og Berninis værker eller en af de mange barokkirker i Rom (f.eks. St. Agnese, Piazza Navona, fuldendt ca 1663) og hver gang måttet synke engang og tænkt: Hold da op… For det nordiske sind kan barokken være en ordentlig mundfuld.

Jeg vælger to eksempler fra højbarokken: Rubens: Minerva beskytter Pax mod Mars, kendt som allegori over freden og krigen, 1629 – 1630, olie på lærred, 203,5 x 298 cm, National Gallery, London samt Berninis skulptur: Den hellige Tereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, 1644 – 1647. Se ill.

Rubens maleri er ikke nemt at beskrive kort, men det forestiller visdommens gud Minerva, der driver krigens gud Mars væk og beskytter Pax (freden) mod krigens grusomheder. Mars er allerede på flugt og foran Paxs fødder udbreder sig så fredens velsignelser i en sand overflod af frugtbarhed og rigdom. Et overvældende udtryk for livskraft, som kun Rubens kunne gøre det med sine farver og kompositioner. Kvinderne er store og frodige, frugterne er mange og delikate, danserinderne svinger silke og guldsmykker omkring sig, leoparden ligger fredeligt ved siden af barnet og leger dovent med frugterne, som en faun beskytter. Hold da op!

 Rubens fortolkning af krigen og freden havde rod i den helt konkrete virkelighed og den opgave han havde fået. Vi står på det tidspunkt midt i trediveårskrigen i Europa og borgerkrigen i England. De enevældige herskere og deres hoffer sammen med den katolske kirke mod de voksende byer og købmændene, den nye borgerklasse, som byggede deres velstand på koloniernes rigdomme og som for de flestes vedkommende var protestantiske. Det allegoriske maleri brugtes

på den tid ofte til at udtrykke en tanke og Rubens maleri indgik i diplomatiske forhandlinger mellem Karl d.1 af England og Spaniens konge Phillip d.III. Rubens bevægede sig imellem alle de store hoffer og kom, bl.a. fordi han også var en lærd mand, ofte til at udføre diplomatiske ærinder for de forskellige hoffer. Allegorien over fredens velsignelser sat op imod krigens rædsler indgik i de forhandlinger, de to konger førte for at slutte fred indbyrdes og gå sammen mod protestanterne og købmændene i en reaktionær blok. Så Rubens malerier havde rod i den virkelighed, der omgav ham.

 Bernini fungerede og levede i Italien og det er nok uretfærdigt at nævne Bernini efter Rubens i denne sammenhæng skønt de er nogenlunde samtidige. Det er nemlig Berninis arkitektoniske og maleriske fortjeneste, at de katolske barokkirker fik den indretning, de har den dag i dag: Den svulmende, guldbemalede udformning. En indretning, hvor hver en krog var udfyldt med allegorier, figurer og krummelyrer. En indretning der fik sit eget navn ”Horror Vacui” – angsten for det tomme rum, for det var ingen tomrum nogen steder – alt var fyldt til bristepunktet med form og farve. Barokkirken loft skulle åbne sig mod himlen og i forskellige trompe l`oil teknikker, hvor øjet bliver manipuleret og snydt lykkedes det barokkirkens kunstnere at skabe lofter, hvor selve gudskraften og himmelrummet kom til syne over en. Dermed blev man forhåbentlig hensat i en tilpas ydmyg stemning overfor det hellige. Hvilket just var meningen. Det er nu ikke med en kirkeindretning, at Bernini er repræsenteret her, men med en af hans fantastiske religiøse skulpturer: Den Hellige Thereses henrykkelse, alter i St. Maria della Vittoria, Rom, mellem 1644 og 1647. Prøv at sammenligne denne skulptur med Laokoons sønner og Michelangelos døende slave. I Berninis skulptur er der ikke lagt følelsesmæssige fingre imellem, Thereses henrykkelse er skildret til det yderste og et stykke over, hvad kunstnerne hidtil havde turdet. Voldsomt er det. Selv folderne i Thereses klædning er skildret på en så dramatisk måde, at det virker melodramatisk og teatralsk. Figuren er installeret i kirken med lys over sig og et forsøg på at skildre guds strålekraft i guldstaver over sig. Igen må man som nordbo sige: Hold da op, da da. Jeg holder nu meget af selve Theresefiguren og synes den udtrykker den religiøse henrykkelse på en måde, jeg ikke før eller siden er truffet på. Det er mere englen og guldstrålerne og den fiktive lyd af himmelske basuner, der bliver for meget for mig – der bliver intet overladt til ens eget følelsesrum. Men Berninis ideer spredte sig hurtigt over hele Europa, hvor hans virkemidler blev efterlignet af andre barokkunstnere.

I næste artikel fortsætter vi med naturalisten Rembrandt, den franske klassisisme og starten på den moderne kunstinstitution og kunstens autonomi.

KLW, Vive feb 2011

Fransk klassisisme – barokken i Frankrig (1650 – 1750)

 Frankrig fik sin egen udformning af Barokken, der stort set blev synonymt med det vi kalder fransk klassisisme som igen stort set betyder alt den kunst og arkitektur, der blev skabt omkring og på befaling af den enevældige franske kong Ludvig d. XIV (tal) Ludvig brugte kunsten ideologisk til at ophøje sig selv og demonstrere sig magt som enevældig hersker. Eftersom han belønnede alle kunstnere, arkitekter og videnskabsfolk, der tog del i denne ophøjelse og knægtede eller bare overså alle andre, så lykkedes hans strategi både hvad angår musik, teater, kunst og arkitektur. Endvidere  blev der udformet en officiel statsdoktrin med retningslinier for kunsten og som udøvedes igennem akademier og højere læreranstalter. Det 1700 århundrede tilhører Ludvig d. 14. Han har muligvis fortjent det. I hvert fald var han en genial politiker og strateg. Da han overtog magten som børnekonge i Frankrig i (tal) lå landet i ruiner efter år med en slap konge (Ludvig d. 13) og deraf følgende krige om magten mellem landets adelsslægter. Frankrig var hærget af lejehære som adelsfamilierne slap løs, når pengekassen var tom og disse soldater måtte så tage deres sold selv fra den almindelige befolkning. Ludvigs fortjeneste var at han opkøbte den forarmede adel med borgerskabets penge og dermed skabte stabilitet i landet. Det var kun naturligt, at også kunst og arkitektur indgik i hans genoprejsningsplaner. Slottet i Versailles (1660 – 1680) er det bedste eksempel på en arkitektur, der understøttede kongens autoritet og magt. Det er så stort at det ikke på nogen måde kan overskues fra jorden og imponerede naturligvis med sin størrelse alene og dets tilknytning til barokkens arkitektoniske ideer demonstreres tydeligt i denne overvældende størrelse og i selve slottets teatralske udsmykning. Overalt i Europa ville fyrstehusene have deres eget Versaillesslot efter at have set Ludvigs.

En af den franske klassisismes førende malere er Nicolas Poussin (1594 – 1665). Han skaber en essenstialistisk klassisisme, hvor kunstværket så at sige forsøger at fremkalde eller fremmane skønhedens ide i stoffet således som den græske filosof Platon havde beskrevet antikkens skønhedsideal. Poussin fremstiller ikkemennesket som det er, men som det kunne være i en ideal verden. Hans billeder viser en fantasi af harmoni, balance og fred, hvor det barokke element kommer til syne i figurernes poeringer. Det minder om opstillinger fra teatrets scener mere end en virkelig verden og virkelig natur. Hans maleri ”Også jeg var i Arkadien”, (1639 – 1640), olie på lærred, Louvre, Paris, viser teknikkerne godt. For det første er Arkadien et lykkeland fra Antikkens mytologi, dernæst ser vi den klassiske opstilling og komposition med harmoni og balance imellem figurerne indbyrdes og figur og grund. Også i farveholdningen slår harmonien og balancen igennem. Billedet forestiller hyrder der dvæler ved en gravskrift som de forsøger at tyde og dermed minder Poussin os om, at selv i dette harmoniske lykkeland er døden tilstede som et vilkår. Hyrderne forfærdes dog ikke af dødens nærvær for i Poussins billeder løses det klassiske drama mellem følelse og forstand med heroisk selvopofrelse. På den måde er ”det onde” ikke fraværende i poussins billeder, men blot indordnet noget højere, der så at sige neutralisere det: Selvopofrelsen.

I Poussins fortolkning af de klassiske æstetiske ideer får især forfinelsen og det teatralske element betydning for den næste retning, vi skal nævne og som står i modsætning til Solkongens officielle klassisme – nemlig Rokoko.

Rokoko er en særlig forfinet og elegant fortolkning af de klassiske æstetiske ideer. Efter Solkongens død flytter kunstdiskussionen fra slottet i Versailles ind til Paris og dyrkes herefter i de såkaldte Saloner. Selve salonkulturen er egentlig en italiensk konstruktion fra 1500-tallet og skønt tæt knyttet til magten, så er salonkulturen også et modspil til magten med dens ideer om en herredømmefri åndelig samtale mellem ligeværdige partnere om kunst og videnskab. Som repræsentant for rokoko har jeg valgt den belgiske maler Antoine Watteau ( 1684 -172) som eksempel. Maleriet ”Udsigten”, 1715, olie på lærred, 46,7 cm x 55,3 cm, mfa, Boston, USA fremstiller et univers, hvor alle er lykkelige og smukke, klædt i de fineste klæder og iscenesat i en harmonisk ufarlig natur, hvor det aldrig regner eller blæser langt fra alt kedeligt og hverdagsagtigt. Det virker som personerne danser en indviklet menuet, hvor detaljen – et vink med hånden, et kast med hovedet får overordentlig stor betydning i billedets udtryk. Rokoko ophæver skellet imellem drift og forstand igennem forfinelse og elegance.

Naturalistisk barok i Holland:

Den sidste retning indenfor barokken, som vi bliver nødt til at beskæftige os med, er den naturalistiske barok repræsenteret af en af verdens allerstørste kunstnere: Rembrandt van Rijn (1606 – 69). Mennesker, der er vænnet til den italienske renæssance kunst og den forfinede del af den klassiske barok bliver måske både forskrækkede og oprørte, når de ser Rembrandts billeder første gang. Antikkens kunstnere skildrede mennesket som det kunne blive, Poussin skildrede det som det burde være, men Rembrandt skildrer mennesket, som det er – og det er ikke for sarte sjæle. Der er en lige linie fra Caravaggios clair-obscur til Rembrandts æstetiske udtryk. Lige som Caravaggio skildrer Rembrandt sandheden og oprigtigheden i sine udtryk og disse er ikke overenstemmende med de klassiske skønhedsidealer. Rembrandt skiller antikkens treenighed sandhed, skønhed og godhed fra hinanden på den måde, at selvom udtrykket ikke er skønt i klassisk eller ideal forstand, så er det skønt, fordi det er sandt! Ingen har som Rembrandt især i sin portrætkunst og helt unikt i sine selvportrætter formået at skildre et menneske i sin hele natur. Ikke bare i det øjeblik personen bliver malet, ikke bare en enkelte side af ham og hans temperament, ikke bare en bestemt tid i hans liv – men hele mennesket og dets personlighed. På den måde kan vi sige at Rembrandts ideer om skønhed er en følelsesmæssigt og psykologisk begrundet skønhed – selvom der ikke var noget, der hed psykologi dengang. Hans billeder fremstiller en følelsesmæssig sandhed, der rører os, fordi vi genkender følelsen i os selv. Rembrandt døde ludfattig efter et langt liv med opture og især fallit og nedture og hele hans liv og skæbne kan aflæses i hans selvportrætter. Men også hans mange bibelske billeder og raderinger vidner om dels hans utrolige evner til at fremstille en følelsesmæssig situation i en tegnings få streger dels om hans brug af lys i en ellers mørk og brun palet – der netop hører realismen til. Rembrandt er menneskeskildrer og som sådan er han overgået i verdenskunsten.

Vive nov. 2011

Karin Lykke Waldhausen

 Oplysningstiden ca. 1730 – 1800

Med oplysningstiden begynder det moderne Europa, idet de fleste af de tanker og begreber vi igennem hvilke, vi forstår os selv i dag, fødes på dette tidspunkt. Renaissancen var en tidsperiode, hvor man forsøgte at genskabe antikkens idealer og storhed, men oplysningstiden så mennesket som et fornuftsmenneske, med en strålende fremtid foran sig, der langt ville komme til at overgå antikkens storhed. Man var overbevist om at mennesket igennem videnskaben, kunsten og litteraturen og med menneskets fornuft som redskab ville kunne overgå oldtiden på alle felter. Opgaven var nu at udbrede viden og uddanne mennesker til at bruge deres fornuft. På denne måde skulle mennesket blive i stand til at afsløre falske autoriteter og traditionelle fordomme og udvikle sig selv. Mennesket skulle frisættes fra al overtro og undertrykkende mekanismer igennem fornuften.  Kodeordet for fornuftens udfoldelse var ordet ”Kritik”, som betyder efterprøvelse. Igennem at efterprøve alle teorier og teser skulle ny viden afdækkes. Begrebet kritik i betydningen efterprøvelse indgår da også i utallige af oplysningstidens skrifter. Og alt blev efterprøvet med et kolossalt opbrud i hele vores tankegods og selvforståelse som resultat. Religion og moralfilosofi, videnskaben og kunstnerisk skaben, politik og organiseringsmåder. Den frisættelse i tanken som oplysningstidens filosoffer har sat i gang med fornuften som bannerfører betyder at vores forståelse af os selv i verden ændrer sig. Mennesket bliver nemlig et enestående væsen, der nok har det dyriske i sig, men først fremmest kan hæve sig over det dyriske med sin fornuft og med sin bevidsthed ændre og forme verden. Vi kan underkaste verden objektive undersøgelser og beherske verden med vores fornuft. Gud har skabt mennesket i sit eget billede og givet det verden at lege med. Denne ligestilling med Gud og frigørelse fra naturen får kolossale betydninger for vores kultur. Her skal vi naturligvis forsøge at holde os til kunsten og de ideer om kunst, der fremkommer herfra.

I første omgang slår oplysningstidens fokusering på fornuften næsten kunsten ihjel og antikkens gamle triade imellem sandhed, godhed og skønhed opløses i uafhængige størrelser. Det er ikke længere sådan, at når noget er sandt så er det også automatisk både skønt og godt. I den tid ser vi en hel del kunstnere der fortsætter med at arbejde i lige line fra traditionen selvom traditionen endegyldigt er brudt. De skaber fortsat illustrativ kunst til kirken., De laver fortsat portrætter til de rige og udsmykker deres hjem med skulpturer og malerier af landskaber. De skaber arkitektur og facader, men snart trues de af industrialiseringen, der, især på arkitekturens område, presser det gode og langsommelige håndværk med langt hurtigere og mere effektive metoder. I England forsøger en yngre maler William Hogarth (1697 – 1764) sig med et fornuftens bud på en billedkunst igennem at stille spørgsmålet: Hvad kan kunst bruges til? Skønhed som kunstens primære kendetegn har ikke umiddelbart nogen nytte, men kan kunstens nytteværdi findes? Hvad kan det bruges til? Hogarths svar bliver at et billede, der udtrykker fornuftens ”gode smag” er et billede, der belærer os  om, hvordan man bør leve sit liv. Han udvikler en række malerier, hvis nytteværdi ligger i deres opdragende og undervisende temaer om god opførsel. Altså en moralsk kunst. Den stil og malemåde han udviklede i tilknytning til disse nyttige billeder kunne sammenlignes med en slags teatersceneri, hvor hver figur i billedet spillede sin rolle. Billederne blev på den måde en slags fortælling eller måske snarere en prædiken – opbyggelig og opdragende. Det nyeste ved hans billeder er måske snarere stilen med at skabe teaterscenerier end billedernes indhold. Vi har set billeder brugt i opdragende øjemed i middelalderen, hvor ikke ret mange kunne læse, men man kan sige at Hogarth genintroducerer formålet og indsætter det i en ny motivkreds. Hans malemåde er klassisk baseret og han udvikler dertil – og igen i overensstemmelse med fornuftens orden -  en række love, som han mener – i fald de bliver fulgt – med sikkerhed kan skabe et godt og smukt billede i klassisk forstand. En af de første læresætninger i hans bog ”Analyse af skønheden” er således den, at en bølget linie altid er smukkere end en kantet linie. Vi kan ryste på hovedet i dag, men overfor oplysningsfilosoffen Descartes (1596 - 1650) og hans dictum: Cogitum ergo sum – ”Jeg tænker altså er jeg” kommer den sanselige tilgang til verden sørgeligt til kort og Hogarth forsøger altså at skabe en billedkunst, der henter sin værdi i at være nyttig. Hans efterfølger Sir Joshua Reynolds (1723 – 92) opnår langt større udbredelse med de samme tanker. Reynolds havde studeret de gamle mestre i Italien, han kom i overklassens kredse og som præsident for det nyskabte Royal Academy of Arts havde han adgang til at præge en hel generation af akademiets malere. Han underviste i ”den rigtige fremgangsmåde” og vejen hertil gik over de gamle mestres teknikker men med den nye tids belærende og opbyggelige temaer i historiemaleriet. Fra England kom altså en kunst og en kunstnerisk smag baseret på fornuften til Europa i løbet af 1700-tallet som en stilmæssigt klassisk baseret kunst, men med et nyttigt og opdragende formål. I forlængelse af dette formål begyndte malerne at se på deres egen tid og egne omgivelser og selv i Frankrig gik den tunge barok og den forfinede rokoko af mode. Den franske revolution (1789) giver denne didaktiske tilgang til maleriet et særligt heroisk vrid, der nærmer sig en ideologisk kunst. De franske revolutionære kunne lide at se sig selv som helte fra de gamle Rom eller den græske antik, der her er repræsenteret af Jacques Louis David (1748 – 1825) og hans maleri: ”Den dræbte Marat”, 1793, Museet, Bruxelles. Historien er som flg: Marat var læge og en af revolutionens ledere. Han blev dræbt i sit badekar af en ung idealistisk pige. På maleriet har David forenet denne nutidige historie og smagen for det heroiske ved at male Marat som en af revolutionens martyrer. Fra de græske skulpturer har David hentet sin viden om muskler og sener og antikkens sans for enkelhed og fra den klassiske tradition henter han sin viden om at udelade alt, hvad der ikke er strengt nødvendigt. Farveholdningen er stram uden spræl og alt i alt får vi et meget alvorligt og indtrængende portræt af denne ”ydmyge folkets helt” som Marat yndede at kalde sig selv. Malemåden er klassisk, men motivet og dets fremstilling er samtidsbaseret.

 Kunst som erkendelse  og den gode smag. ca. 1800 og frem

Kunsthistorien efter oplysningstiden og frem er vanskelig at fremstille i uafhængige afsnit. Det skyldes at en del af tankegodset og de æstetiske overvejelser ikke afsluttes og forsvinder, men holder sig levende og klinger med i de forskellige retninger som det moderne kunstneriske udtryk repræsenterer. På en måde kan man sige, at kunsthistorien nu i stedet for at vokse fremad og opad i én vertikalt gående linie i stedet spreder sig ud horisontalt i flere og flere nuancer som principielt er sideordnede og som hænger sammen indbyrdes, men hvor ingen er overordnet de andre og hvor man i de forskellige retninger genfinder tanker og udtryk fra andre retninger. De er derfor principielt vigtigt at forstå kunstnernes tanker og overvejelser for at forstå deres kunst. Man kan naturligvis stadig nyde et billedet alene for dets skønhed men ikke uden samtale om det og ynder man denne vej ind i værket, så støtter man sig op ad en smagsæstetik som er den ene retning i det moderne. Den gode smag og dens forhold til det gode liv. Men interesserer man sig mere for kunstens erkendende potentiale, dens evne til at drive samfundets fremad med nye erkendelser af sanselig og sensitiv karakter, så bliver det i højere grad kunstens som sandhedskabende fænomen, der kommer i fokus. Begge spor bliver italesat i oplysningstiden, hvor Skønheden får en helt ny og egen retning indenfor filosofien – nemlig den filosofiske æstetik.  Det er filosoffen Alexander Gotlieb Baumgarten (1714 - 1762), der bruger begrebet første gang i sin afhandling ”Aestica” (1750 – 1758). Selve ordet æstetik kommer af det græske ”aisthesis”, der betyder sanset eller fornemmet og ordet ”techne”, der betyder teknik eller kunnen (kunst). Vi kan således oversætte begrebet Æstetik med ”sanseteknikker” eller ”sansekunnen”. Vi ser i første omgang, at begrebet ikke kun knytter an til kunsten, men i højere grad til en særlig type sensitiv erkendemåde, der iflg Baumgarten skulle kunne konkurrere med logikken. Æstetik er således læren om erkendelse igennem sanserne og man kunne sige, at kunst er en af denne erkendemådes redskaber.  En anden betydelig oplysningsfilosof – Immanuel Kant (tal) – udtrykker det således: Æstetik er læren om det skønne og kunsten er dens redskab. De to filosoffer adskiller sig på det meget vigtigt punkt som jeg har omtalt i indledningen til kapitlet: Baumgarten beskæftiger sig nemlig med ”det sande” ved det skønne og Kant beskæftiger sig med ”det gode” ved skønne”. Disse to retninger indenfor æstetikken kan vi følge i de kommende århundreder som 1) kunstnerens søgen efter sandhed igennem sin kunst og hvor kunst er noget der fremlægger og afdækker nye erkendelser om verden og mennesket samt 2) kunst som noget livstilsdannende (den gode smag), der er kunst som vækker behag og følelsen af ”godt liv”.  De to spor kan sagtens være sammenfaldende, men er det netop ikke nødvendigvis. Den del af kunstnerne i slutningen af 1700-tallet og fremad i 1800-tallet, som ikke finder tilfredsstillelse i at kæmpe mod industrialiseringen og den illustrative ”tomme” fortsættelse af traditionen, finder trøst i den filosofiske æstetik. De tager menneskets nye status som behersker af naturen og Guds lige mand op som et vilkår og de begynder at se sig selv som undersøgere af verden. De giver sig til at søge efter kunstens betydning i dette lys og de begynder med at søge i sig selv. Her fødes den moderne kunstner, som vi kender ham helt op til i dag og her fødes den moderne kunst med dens retninger, der alle på den ene eller anden måde forsøger at give kunstnerens personlige bud på sin omverden (hans perspektiv) og som afsøger kunstens funktion i denne omverden. Resten af kunsthistorien kan på en måde beskrives som variationer over dette emne, hvilket dog ikke gør den efterfølgende kunsthistorie kedelig – tværtimod – langt mere dynamisk, men det er måske meget godt at huske på, at det er variationer over disse to ting: Kunstnerens perspektiv og den sensitive erkendelse, han fremlægger i perspektivet og at denne proces knytter an til dels en sandhedssøgen, der ikke interesserer sig for ”den gode smag” og en smagsæstetik, der beskæftiger sig med kunstens funktion i forhold til et livstilsdannende aspekt.  Disse forhold fletter sig naturligvis ud og ind imellem hinanden, for det er jo ikke givet at den sandhed, der erkendes om et livsforhold ikke på et senere tidspunkt glider ind og bliver til god smag. Men ofte falder sandheden og den gode smag ikke sammen i udgangspunktet, hvilket vi kan se op igennem den moderne kunsthistorie med alle dens skandaler, hvoraf nogle bliver helt spiselige for smagen senere hen, mens andre aldrig kan falde ind som noget man har på væggene i almindelige hjem.

Vi skal have nogle eksempler på disse bevægelser og vi starter med to engelske landskabsmalere, der nok begge to arbejder ud fra malerens personlige perspektiv, men med meget forskellige resultater: Den ene er William Turner (1775 – 1851 og den anden er John Constable (1776 – 1837). William Turner har en romantisk tilgang til maleriet: Hans landskaber er følelsesbaseret og skildrer ideelle tilstande eller kunstnerens indre syn af et landskab. Se f. ex Turners ” Damper i stormvejr”, 1842. Turner er ekspressiv længe før, vi bruger begrebet ekspressiv om en kunstnerisk retning. John Constable derimod skildrer det han ser og intet andet end de han ser. Alle landskabsmaleriet små fif og tricks – f.eks. at man kunne stille et træ i forgrunden for at fremhæve dybden i de bagvedliggende lag eller at farvetonen skulle være bestemt på bestemte emner eller at skyer skulle males efter bestemte opskrifter - var Constable fuldstændig ligeglad med. Han ville male tingene, som tingene var. Uden krukkeri og effekter. Han ville skildre naturen ærligt. Hvor Turner skildrer et følelsesunivers (hans eget) omsat i naturen,  skildrer Constable virkeligheden og på en måde, hvor maleren er trådt diskret tilbage for naturen selv. Turner var langt den mest berømte og succesombruste af de to og den romantiske tilgang til maleriet med sin tilknytning til menneskets indre følelseunivers er måske også den, der umiddelbart kan tiltale det moderne menneske. Hvorimod den sandhedssøgende skildring af virkeligheden bliver udgangspunkt for det vi kalder konkret kunst, som er langt vanskeligere at gribe om for almindelige mennesker. Vi har alle følelser og kan umiddelbart genkende dem i de tilstande som billedfladen fremkalder i os, men vi er ikke alle filosoffer og videnskabsmænd og den konkrete kunst kræver at man sætter sig ind i malerens perspektiv med sin forstand. Imidlertid er det bestemt ikke altid så klart som i Turners og Constables tilfælde at bestemme retningerne. Tværtimod ser vi næsten fra starten af opgøret med traditionen en masse cross-overs, hvor man f.eks. kan sige at billedet msåke er romantisk i sit udtryk men sandhedssøgende i sit tankegods eller sandhedssøgende i sit udtryk men romantisk i sit indhold. To andre malere, der kan siges at repræsentere hver sin cross-over  er Goya og William Blake. Spanieren Franscisco Goya (1746 – 1828) skildrede sandheden i en slags socialrealistisk idealiseret maleri som ”Mayaer på balkonen”, 1815, MOMA, New York, hvor vi ser, hvordan han forener de klassiske maleteknikker med Hogarths almindelige mennesker tilsat sin helt egen måde at skildre virkeligheden på. Goyas brud med traditionen ses måske endnu bedre i hans portrætter fra det spanske hof, hvor han havde ansættelse som hofmaler. Her gør han virkelig op med Vandykes forskønnende doktrin for portrætmaleriet og maler folk som de er! Grimme, - næsten hæslige – tykke eller måske bare ærligt. Hans portrætter virker rå og ubarmhjertige, men sådan så virkeligheden altså ud. Se f.eks.  ”Kong Ferdinand VII af Spanien”, 1814, Prado, Madrid. Ham gad jeg ikke ligne. Men Goya begynder udover at skildre virkeligheden som den var, også at male sine egne indre syner og private oplevelser af verden. Se f.eks. det meget berømte ”Giganten”, 1820, der viser en fantasiskikkelse af kolossalt format siddende på kanten af verden. En sådan mare, har Goya måske drømt om eller måske har han skabt den som et symbol på Spaniens tilstand på dette tidspunkt. William Blake (1757 – 1827) derimod skildrer udelukkende sit eget rum og univers. Han er udover at være maler også digter og mystiker. Han levede  i sin egen verden og foragtede akademiernes officielle kunst og ville på ingen måde godkende deres æstetiske retningslinier. Han skabte frit sine visioner og religiøse oplevelser og det er nemt at forstå at datiden blev chokeret over hans værker. Der gik 100 år før William Blakes blev ”spiselig” for et alment publikum og genopdaget med den beundring hans værk fortjener.

Karin Lykke Waldhausen

Vive, december 2011